El joven pálido. 6

We are lost in the marvellous prison
and theres is no reason..

El joven pálido pensaba en el poco inglés
que sabía, el de las canciones…
Así que se inventó una.
La arboleda y el camino de tierra
se hacían más reales,
gracias al peso de la mochila.

Peso suficiente,
inesperado
(nunca había pensado que iba a terminar llevando eso por los senderos rústicos de su país),
en la cabeza y en la espalda.
Vayamos de frente lo que el joven pálido iba a hacer,
era buscar a la madre de su hijo.

Hija de un estanciero.
Mientras el joven pálido bajaba de la camioneta que lo acercó al pueblo,
la chica arrancaba zanahorias de una huerta.

Racista y a la vez activista
de la ecología,
había donado a la ciencia
la flor de su descuido
el feto empedernido
que había intentado nacer.

El kilometro 112.
El joven pálido caminaba decidido hacia la casa de su ex
con la mitad de una sonrisa en la cara.
Escuchó una voz a su derecha que le gritó:
-¡Bobo!

Llegó a ver como el chistoso se escondía en el maizal,
los dientes desparejos, los anteojos negros embutidos en la cara;
¿de dónde había salido ése?

El joven pálido, exactamente una hora antes de que el padre de su ex disparara al aire
y lo amenazara de muerte si volvía a esa casa
a sacudir al feto en la cara de su hija,
escupió
y dijo
-Nene, ahora vas a verle la cara a tu mamá.
Las entrañas ya las conocés.
Pero en este mundo, lo que importa es la apariencia.

El feto maloliente no contestó.

Le cayó otra piedra.
Se detuvo en seco.

Nene. Como éste hay unos cuantos. Siguen la luz o la oscuridad, son clase alta
o clase baja, limpios o sucios, inteligentes o estúpidos, pero están corroídos por dentro
y por fuera.
Ellos son lo que hacen nada más.
En un momento una cosa y en otro, otra.
Vos hacé la tuya, sin mirar a los costados.

Miró atrás
y arriba.

La segunda piedra no era una piedra
negros pájaros carroñeros
lo venían siguiendo
y se mandaban clavados en el aire
y sobrevolaban la mochila

El joven pálido se puso los auriculares
del walkman.
Estamos en los noventa,
aunque nadie se dé cuenta
Apretó el paso.
De vez en cuando,
tiraba manotasos
para alejar a los pajarracos.

por Adrián Gastón Fares

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Los compositores norteamericanos de música de cine

Una relación (muy arbitraria) de los que me parecen más interesantes como autores de scores (las orquestaciones originales escritas para un film):

Hemingway escribió (Death in the afternoon) que para él era moral todo lo que hacía que se sintiese bien e inmoral todo lo que hacía que se sintiese mal; advierto, entonces, que adapté este criterio a la estética y toda expresión cinematográfica que me guste es buen ejemplo de este arte y no así la que no cumpla con este requisito. Baudrillard (en Ilusión y desilusión estética) critica a los Coen alegando que el estilo recargado de éstos impide ilusionarnos; yo creo que es así en muchos casos<!–[if !supportFootnotes]–>[i]<!–[endif]–> (déjenme aclarar un ejemplo de una película que nada tiene que ver con los Coen; en The Beach —Danny Boyle—, Leonardo Di Caprio se tira al suelo, escondiéndose tras unos pastizales, ante el peligro de hombres armados; la cámara avanza en un travelling hasta los ojos desesperados del actor; Baudrillard tiene razón en que es innecesaria esta técnica ya que en cierta forma desprecia la imaginación del espectador; debe haber infinitos ejemplos como este en el cine de género mundial actual) Sin embargo, algunas películas de los Coen (con exageraciones como la del personaje de John Torturro jugando al bowling en The Big Lewoski) no dejan de gustarme.

Lo mismo con los autores musicales que nombraré a continuación. Algunos remarcan las escenas con una orquestación furiosa, otros sutilmente nos entornan la puerta “para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio” (Cortázar) y esa visión, sabemos, nos dejará satisfecho por un tiempo.

En primer lugar, no podemos dejar de nombrar a Bernard Herrmann (1911-1975) como precursor de todos los demás. Herrmann musicalizaba los radioteatros de Orson Welles; así es como más tarde hace la música de “El Ciudadano”. El arreglo de violines de la famosa escena de Psicosis es de Herrmann; con Hitchcock también hizo el score de Vértigo, entre otros. Luego trabajaría con Truffaut (La Mariee Etait En Noir), De Palma (Hermanas, Obsesión) y Scorsese (Taxi Driver; Cabo de miedo—en esta remake la música de Herrmann está reorquestalizada por Elmer Bernstein). Herrmann es simple y efectivo, usa melodías fácilmente reconocibles, secas, que estallan en fragmentos repetidos con regularidad; no nos aturde románticamente con frases que confunden.

Angelo Badalamenti transita esa senda, sus melodías son sospechosas, incongruentes, deliberadamente extrañadas; nacen muertas o no terminan de nacer. Por algo es el compositor preferido de David Lynch (Blue Velvet, Wild at Heart, Twin Peaks, Lost Highway). Colaboró con Norman Mailer (el escritor dirigió la adaptación homónima de su libro Though Guys Don’t Dance) y Jean Pierre Jeunet (La ciudad de los niños perdidos) entre otros.

Carter Burwell es el compositor de los films de los hermanos Coen. En Barton Fink el score se confunde y se arma con los efectos sonoros; lo que se escucha es poco; hay insinuación, hay ilusión. Menos minimalista pero igual de emocionante es el score de Miller’s Crossing (Un paseo con la muerte). Uno de sus trabajos sin los Coen es el debut cinematográfico del videasta Spike Jonze, Being John Malkovich (¿Quieres ser John Malkovich?) De los que todavía transitan este mundo, Burwell es el más cautivante.

Hay uno que no necesita tanta presentación; es una caja de música maravillosa, alocada, que toca canciones a la vez dulces y terribles, tan alegres como tristonas, tan misteriosas como cínicas. Tim Burton debe estar muy agradecido a Danny Elfman. Sus melodías acompañan al pálido joven con las manos atrofiadas y al esqueleto que intenta ser Papá Noel. Ya que estamos con Burton, digamos que Howard Shore hizo el hermoso score de Ed Wood. Sumado al metálico y frío que compuso para Cronenberg (Crash) nos deja una certeza: talento.

Hans Zimmer es más estridente; trabajó en El Rey León, entre otras. En True Romance (Escape Salvaje) compuso un score inocente que contrasta con la violencia del film; una de las melodías es una canción de navidad, con reminiscencias de Bach (el Jesu, joy of man’s desiring). Hace unos años la composición de Zimmer sonaba, apenas modificada, en un comercial. Alguna vez hablamos de Mike Figgis; como compositor y supervisor musical hace un trabajo excelente en Leaving Las Vegas (Adiós a Las Vegas) y en One Nigth Stand (Pasión De Una Noche).

Tengan en cuenta a Cliff Martinez; compone para el prolífico Steven Soderbergh. Sobrio trabajo en Kafka y música crepuscular en The Limey (Vengar la Sangre).

También sería conveniente que sumemos al reconocido John Williams (en especial, el score de Atrápame si puedes).

Como musicalizadores, especies de disc-jockeys de sus films, no olvidaremos a Woody Allen ni a Tarantino<!–[if !supportFootnotes]–>[ii]<!–[endif]–>. Y como rareza nombramos a Dario Argento componiendo la música de la secuela de La Noche de los Muertos Vivos, Dawn Of The Dead.

Adrián Fares

<!–[if !supportEndnotes]–>

<!–[endif]–>

<!–[if !supportFootnotes]–>[i]<!–[endif]–> Nota 2008: A Godard tampoco le gustan los hermanos Coen. Puedo defender Barton Fink, The Man who wasn’t there, The Big Lebowsky y Miller´s Crossing. Los Coen, como Wes Anderson, solamente funcionan bien cuando exageran, cuando hacen con ganas lo que Jean Baudrillard –que también nombraba a Ang Lee, si no me equivoco- detesta. Deberíamos leer todo lo que este sociólogo y filósofo escribió. El resto del cine actual (películas de terror –el género que, por alguna razón, más huérfano quedó de buenos artistas–, suspenso, acción, incluso películas que no pertenecen a ningún género, independientes, etc.) destroza la ilusión (ejemplos: las subjetivas frenéticas de 28 Days Later, de Juan Carlos Fresnadillo, producciones como El orfanato, la insoportable nueva versión de Hairspray, algunas películas de Tony Scott, y en especial, la de su hermano Ridley –como el final de Gladiador). Es importante distinguir cuando estos recursos se usan para crear algo nuevo y cuando se usan mal. ¿Significan lo mismo los travellings en Mean Streets de Scorsese que el travelling de Wes Anderson en Hotel Chevalier y que el de Danny Boyle en The Beach? En la seminal Mean Streets, Harvey Keitel es un joven mafioso en ciernes y el travelling rolinga es un hallazgo visual para acompañar su forma de caminar decidida (antes Orson Welles, Nicholas Ray, David Lean, hacían maravillas con los límites de la ilusión). En la película mala The Beach, el travelling enfatiza un peligro hasta eliminarlo, alimentando una trama sosa. En Mean Streets y en Hotel Chevalier, el travelling es la trama. Las mejores películas actuales no crean una historia mientras cifran una trama secreta; mejor dicho, las dos historias (la principal y la secreta) se condensan en dos o tres secuencias –me viene a la mente lo que recuerdo de Cache, de Michael Haneke, por ejemplo o Last Days, de Gus Van Sant- que tienen la suficiente fuerza para significar algo en la ficciones frágiles en las que vivimos. Así también, el cine refleja más el espíritu del cuento, que el de la novela, tal vez porque sigue alejándose de esos pretextos (si no vean lo sosas que son las dos películas basadas en novelas, favorecidas por el Oscar: There will be blood y No country for old man)

<!–[if !supportFootnotes]–>[ii]<!–[endif]–> Ahora, agregamos a Wes Anderson como musicalizador, la banda de sonido que el trompetista Terence Blanchard hizo para Mo´ Better Blues, de Spike Lee y la de Neil Young para Dead Man, de Jim Jarmush.

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Bullet Ballet, de Shinya Tsukamoto

Bullet Ballet, de Shinya Tsukamoto, 1998, 97 min. Starring, Shinya Tsukamoto, Hisashi Igawa, entre otros.

Una joven japonesa de pelo corto camina hasta el borde del subterráneo, levanta sus manos y trata de hacer equilibrio para no caer en la vía. El subte pasa sin detenerse; de los zapatos de la chica salen chispas, su cuerpo se sacude, al borde de ser succionada por la estructura de metal. En otra escena, un hombre sopesa el peso de un arma, saca una bala y la coloca entre sus dientes.

El ansia de violencia en una pandilla de jóvenes es el elemento que teje Bullet Ballet. El filme juega a las variaciones sobre este tema con un imaginario visual potente.

Hay cineastas puramente visuales y otros que no pueden filmar sin una historia sólida atrás. Tsukamoto, el director -y actor- de Bullet Ballet, pertenece a la primera categoría. Por lo tanto, es un director, también, para un espectador que se emocione con un buen plano o una buena fotografia, y que pueda dejar de lado la ambiguedad de la trama. Hecha esta aclaración, Bullet Ballet tiene momentos de tensión creciente y de belleza visual incomparable. Filmada en un blanco y negro frenético, zigzagueante, con una fotografía expresionista y un banda de sonido rockera, la película desarrolla una metáfora entre el choque de generaciones. En la excelente entrevista que viene con los extras en el dvd, el director explica su visión de la juventud actual: amamos la violencia como una referencia a películas y actitudes pero no sabemos realmente lo que es; nacimos después de la Segunda Guerra Mundial.

Goda, el protagonista del film, se va a comprar un arma después de tener que aguantar el suicidio de su esposa, quien alternaba una pandilla de delicuentes clase media. Con el arma comienza el camino de convertirse en uno de ellos, a pesar de la diferencia de edad. Ya es tarde cuando logra entrar al grupo: asesinan a un boxeador y la sombra de un yakuza (mafioso japonés) ronda la pandilla, que tal vez conozca el peso de la verdadera violencia.

Si buscamos referencias, caemos en Godard, y por la obsesión con los objetos (armas, balas) como extensiones de un cuerpo, recordamos también a David Cronenberg. Tsukamoto dirigió antes, entre otras, Tetsuo The Iron Man, de gran repercusión entre los fanáticos del cine asiático y el experimental.

Ambigua e hipnótica por momentos, Bullet Ballet tiene ese no sé qué de película de culto.

A. F.

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Luz silenciosa

Comentario de un lector a una crítica de cine en un sitio web… Habla de Luz silenciosa, película de Carlos Reygadas:

“¿Por qué es un genio? Porque hizo un documental mediante la ficción utilizando un batallón de recursos cinematográficos como decorado de la puesta. Una trama simple (que es totalmente prescindible en el análisis de la película) para conocer a la comunidad menonita, sus costumbres, sus hábitos, su cultura.”

Esta valoración demuestra que una persona puede tener buen gusto cinematográfico y no entender nada de una película. ¿Qué es más importante en este caso, entender o tener buen gusto? Es una pregunta bastante importante… ¿Cuánto del buen gusto está formado por el entendimiento y por la sensibilidad y cuánto por otras influencias que no tienen que ver directamente con el pensamiento sino con prejuicios?

Luz silenciosa no tiene una trama simple para nada (la trama es profunda, intensa y compleja, como algunos momentos de la vida misma) Lo importante de la película es cómo Reygadas se expresa a través de los planos y la belleza única que logra transmitir en sus secuencias (esa camioneta que no termina de dar vueltas, la escena en el lago). La película habla más de un tema común y recurrente, el amor en una sociedad monógama (el mismo tema de Control, de Anton Corbjn) que de los menonitas (yo no sé nada de los menonitas después de ver Luz Silenciosa, ni me interesa saberlo). Luz silenciosa es una experiencia de la vida más (como la gran ficción que es).

Dicho sea de paso, en los comentarios de algunos productores y espectadores –algunos que leí en La Lectora Provisoria y Otroscines–, noto cierto temor a considerar al cine como arte y a los cineastas como artistas. Este temor no proviene tanto de un pensamiento simple, erróneo, del que debería provenir: creer que el oficio del artista está por arriba de otros oficios y, muy especialmente, profesiones. Temen, porque este argumento podría ser una bandera que levanten los artistas en desmedro del cine considerado solamente como tarea de gestión, marketing y administración –llama la atención porque, en realidad, pocos artistas cinematográficos tuvieron la fuerza para que su arte sea reconocido, y por lo tanto, apoyado comercialmente. ¿Qué peligro hay para los productores en considerar al cine como reino de artistas y no como reino de la administración (que es lo que siempre fue desde Zukor a nuestra Stantic –por dar un ejemplo–)?

El cine no es trabajo en grupo. Decir que el cine es trabajo en grupo es menoscabar la importancia vital de un actor y un director de fotografía, por ejemplo. También la del director. El cine de Reygadas: ¿es trabajo en grupo? El cine de Spike Lee: ¿es trabajo en grupo? Mejor sería decir: el cine es el trabajo de un grupo. Y entonces, mejor sería aclarar que en las facultades de cines se enseña el primer error de todos, por el que cualquier persona que en su vida leyó un libro entero o mejor dicho, dedicó dos horas de su vida a pensar cuestiones que tienen que ver con expresase, deja despanzurrado al pobre estudiante que sí tiene una buena idea –o un buen desarrollo– y que tiene preocupaciones que van más allá de su propio orgullo. Pensar que el cine es trabajo en grupo, en nuestro país, da como resultado un concurso como el Raymundo Gleyser, que no sirve para que salgan buenos directores de cine. Me pregunto: ¿Para qué sirve? ¿Qué persona que haya trabajado su obra puede tolerar inscribirse en un concurso así? Si el Estado decide apoyar al cine, primero debe decidir: ¿Qué es el cine para nosotros? ¿Mercado nada más? El cine sirve para hacernos pensar y para crear belleza.

Volviendo a Reygadas. Uno de los planos, en el que descubrimos que el director hizo foco previamente en una flor, me molestó un poco porque explicita una metáfora redundante y casi devela el mecanismo del filme, tan paradójicamente guardado en las miradas directas de los nenes y personajes secundarios a cámara.

Adrián Fares

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El joven pálido. 5

El joven palido 5

Las hojas caen en contra del viento
que las hace caer.
Las personas
vemos esto.

Con las lombrices aéreas
a veces descubría
que no había mucho más de lo que buscaba
Ni había mucho menos.
Algunos días tenés lo justo
-lo justo es lo perfecto, es una caricia mental-
Y entonces -chau paranoia, mucho gusto-,
¿qué hacés?

¿Cómo afrontar la sospecha confirmada?

Coro:

“Como la planta que sabe que el agua no está lejos
después inclinándote un poco al sol
sin deformarte demasiado.”

Pero no es fácil.

Amar es desenrollarse
sin pausa.

Play.

En esta película yo camino
hasta el Museo de la Morgue
donde flota un feto
¡Oh, feto flotador
hijo de mis entrañas!
Un guardia inseguro me sigue
con la mirada,
pero cuando se descuida
rompo la pecera,
atajo el feto que cae con la viscosidad
y me lo meto en la mochila.
El guardia inseguro
un poco viejo
camina hacia mí
y se resbala.
¿Se habrá roto la cabeza?
Ya en la calle,
con mi vástago maloliente en la mochila,
subo a un taxi,
El conductor se tapa la nariz
y me ordena bajarme:

¡Bájese! ¡A lavarse!

por Cooonde

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Dylan

Viajo sentado en el último de los asientos únicos. La chica, de unos veinte años calculo, termina una frase: “Igual es hermoso.” “¿Cómo?”, le pregunta el chico. “Igual Dylan es hermoso.” Sigo mascando chicle y mirando las calles. Bajo del colectivo y camino atrás de un grupo por una avenida. Todos cruzan y me quedo con el doble de Pappo esperando que cambie el semáforo. Le pregunto si la cancha de Vélez será para donde van todos. Él tampoco sabe. Después me cuenta que va a platea alta y que ya sacó para Rod Stewart. Viene a ver a Dylan porque le gusta el blues. “Qué lo disfrutes”, nos separamos, y yo me ubico en mi lugar en la cola.

El campo está dividido en dos por una valla. Busco algún lugar en los costados, pero apenas puedo ver el escenario. Abandono la búsqueda de lugar mejor en las inmediaciones y me ubico justo en el medio del estadio, atrás de la estructura que armaron para las cámaras y las pantallas.

Empieza el recital y me cuesta concentrarme. Es imposible no sentirse enajenado, ahí mirando a Dylan y a su banda en una pantalla cuya imagen se deforma levemente cuando sopla el viento. De cualquier modo, y por momentos, ese vaivén hipnótico refuerza el absurdo y la belleza de estar parado tan lejos del escenario. Tengo ganas de darme vuelta, darles la espalda a los músicos, y ponerme a charlar con alguien, como si estuviera en una feria de barrio en la que justo toca un tipo de sombrero. La pareja de al lado baila rock and roll en una canción. El chico de adelante grita en falsete que quiere rock (o rock and roll, no me acuerdo) cuando termina la hermosa Spirit on the water. Otro se mueve como si estuviera escuchando a Moby. Hay más jóvenes que viejos. Muchos extranjeros.

Dylan te hace perder en las canciones, recién después del segundo o tercer estribillo te das cuenta qué tema está tocando. Así y todo, disfruto mucho Nettie More -¿por qué acompañan con las palmas las pausas de esa canción tan triste?-, Masters of wars, Spirit on the water, Things have change, Honest with me, entre otras. Cuando toca All along the watchtower, cae un telón gigante. De algún modo, eso me hace perder, aunque sea un poco, la noción de tiempo y espacio. El escenario es un barco. Dylan es el holandés errante o, tal vez, el más elemental Cartaphilus. Soy otra vez un espectador primigenio. Acá en argentina no se subió ninguna chica al escenario para abrazarlo. Seguirá su camino.

Me ubico en una cola interminable de colectivo cerca de la puerta del estadio. Un italiano me cuenta que mataron a un hincha de Vélez. Pregunta si me gustó el show. Digo que sí. No me cree.  Él lo vio en Italia (en realidad, no sé si era italiano, pero se notaba por la pronunciación que venía de afuera) y me asegura que hoy tuvimos suerte, porque cuando Dylan quiere ser malo es malo de verdad. Digo, no sé por qué, que Dylan es distinto a León Gieco, como si a alguien se le pudiera ocurrir que fueran iguales o que fueran la misma persona. Pero lo que quería decir es que uno va directo al grano y el otro no. Estuve dos horas en la parada.  Después subí al 99 con el italiano, que dicho sea de paso vive hace tiempo en Buenos Aires.  Cada tanto me hablaba, pero sumado al motor del colectivo, el zumbido subjetivo que tengo no me dejaba prestarle atención. Sabía mucho de música, incluso datos precisos de las producciones de discos de Neil Young.

A. F.

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A merced

Escucha canciones medio malas, toma mate, sale poco y nada, se mira en el espejo, come galletitas, le da al café, lee un diario en el baño, el ruido sordo de las paltas que se estrellan contra algún techo, ahuyenta a su perro, contesta mails, suena el teléfono y protesta, baja las persianas, se sienta en su silla rota, lee un blog, entra en el mensajero, sale, visita a su familia, come, vuelve rápido, un minuto en una plaza es suficiente, es que se larga a llover, se encierra otra vez en su casa, pone música, mira el techo, de la tele ni hablar, ahora leer tampoco quiere, ver películas menos. Se acerca y se aleja del estante donde están apiladas las hojas. ¿Y ahora qué? Sus antiguos vicios lo vuelven a conquistar. Muy a su pesar. Sale. Los pinos rastrillan el cielo.

A. F.

aka Memories of Murders

Salinui chueok, aka “Memories of Murders” (2003)

Sinopsis

Provincia de Gyunggi, Corea del Sur, 1986, durante la dictadura militar.

Aparece el cuerpo de una joven brutalmente violada y asesinada. Dos meses después, tiene lugar una serie de violaciones y asesinatos en circunstancias similares. En un país que nunca antes ha conocido semejantes atrocidades, comienza a tomar cuerpo la idea de un asesino en serie. Se organiza un destacamento especial para la zona, encabezado por el detective local Park Du-man (Song Kang-ho) y un detective procedente de Seúl, Seo Tae-yun (Kim Sang-kyung), que ha solicitado ser asignado al caso. Sin embargo, la resolución de los asesinatos parece cada vez más lejana, sumiendo a los detectives en un estado de creciente desesperación. La película está basada en una historia real.

Opinión:

Dirigida por Joon Ho Bong (en el 2003), esta película de Corea del Sur es una de las joyas del cine policial y de suspenso. El director lleva la narración con ritmo y naturalidad, presentado los puntos flojos de cuatro detectives que tratan de trabajar en equipo para encontrar al asesino de doncellas vestidas de rojo. Nunca un camino arbolado bajo la lluvia dio tanta tensión en pantalla. La ironía y la comedia se entremezclan con el terror y el puro cine policial y confabulan contra el acorralado espectador, que no tiene otra que dejarse llevar por los oscuros caminos de la película. Los personajes más interesantes:

El policía violento, que termina los interrogatorios con una patada.

El detective protagonista que trata de inculpar a las personas que se cruzan en su camino, y que tragicómicamente nos hace sentir que la búsqueda del asesino es la búsqueda de lo que siempre se nos escapa.

El asesino que se escapa una y otra vez, toma diferentes caras, está siempre más allá.

Un sospechoso: El chico retardado y con una cicatriz en la cara que (no sabemos por qué) con gracia nos recuerda al ambivalente Golum de El Señor de los Anillos. En fin, una película que parece reírse de los géneros y que acecha la memoria del espectador después de verla. El que se la pierde, se pierde un misterio.

A . F

http://www.imdb.com/title/tt0353969/

Best-sellers y cine

Leo la nota de Gonzalo Garcés en la Ñ (edición 5/5/2007, Nuevos trapos)

Sobre las máscaras pesadas que usan algunos best-séllers (los históricos, que siguieron la fórmula de El nombre de la rosa, de Umberto Eco) para ocultar su carencia artística y abordar el reconocimiento académico. El caso que le sirve de ejemplo es el del libro Las Benévolas (Las Bienveillantes, de Jonathan Littell), suceso editorial.
Dice:“(…) Ahora bien, el best-séller se distingue por trabajar dentro del estricto sentido común, recombinando valores aceptados y sosteniendo el interés por el suspenso y el interés especializado (…)”Y después agrega que la prueba de fuego está en la lectura: 

“(…) En esa agradable ligereza al pasar las páginas, en esa impresión de acceder a ambientes bien recreados, en esa magistral tensión al acercarse al final, en esa miserable certeza de haber perdido el tiempo.”

Hace poco pude ver Los fantasmas de Goya (Ghoya´s Ghosts, 2006) donde se nota la mano de Milos Forman y Jean-Claude Carrière. La película intercala hechos históricos mientras muestra a un Goya observador, perdido en esos hechos, con los que no puede hacer otra cosa que crear. No hay tensión de final sino abuso melodramático. La película entretiene y te lleva de la mano a ver algo que, se nota, pensaron los realizadores (el director y los guionistas) sobre el tema que abordaron. Así y todo, no es una película sobre Goya, ni una película histórica. No perdí el tiempo para nada.

Después veo Fur, Retrato de una Pasión (Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus (2006), de Steven Shainberg (que hizo La secretaria) No es una biografía histórica, aclaran. Al comienzo la trama me viene como anillo al dedo, con música de Carter Burwell y todo, pero pronto noto los desgarros del telón, empiezo a ver al director, y al final ya me da bronca cuando la Kidman le dice a una tipa desnuda sentada a su lado: Contame tus secretos.

Parece que Shainberg gritara ahí: ¡Mirá cómo se hizo artista esa mina!. Y ¡la cara que pone la Kidman para recalcarlo! Qué desperdicio. Todo está digerido. La magistral tensión de acercarse al final. La miserable certeza de haber perdido la noche.

A. F.

Wes Anderson

La acumulación de música, películas, videoclips, novelas, en la mente de un personaje -la influencia de discursos y ficciones- es un travelling de Wes Anderson y una dirección de actores de Wes Anderson (está más claro en Hotel Chevalier y Viaje a Darjeeling que en sus películas anteriores). Algo tan artificial y, a la vez, tan natural. Lo descaradamente burgués en sus personajes: ¿no será una opción hedonista -una imitación- a la que sus personajes se acercan cuando la cultura capitalista los hace perderse entre aspiraciones, ilusiones y alusiones? ¿Cuál es el costo real de las ilusiones que nos injertan de chicos? Mucha falta de comunicación. Por ahí anda Viaje a Darjeeling…

Párrafo extraído de En busca del tiempo perdido. Por el camino de Swann, Segunda parte: Unos amores de Swann, Marcel Proust:

“Pero, de pronto, fue como si Odette entrara, y esa aparición le dolió tanto, que tuvo que llevarse la mano al corazón. Es que el violín había subido a unas notas altas y se quedaba en ellas, esperando, con una espera que se prolongaba sin que él dejara de sostener las notas, exaltado por la esperanza de ver ya acercarse al objeto de su espera, esforzándose desesperadamente para durar hasta que llegara, para acogerlo antes de expirar, para ofrecerle el camino abierto un momento más con sus fuerzas postreras, de modo que pudiera pasar, como se sostiene una puerta que se va a caer. Y antes de que Swann tuviera tiempo de comprender y de decirse que era la frase de la sonata de Vinteuil y que no había que escuchar, todos los recuerdos del tiempo en que Odette estaba enamorada de él, que hasta aquel día lograra mantener invisibles en lo más hondo de su ser, engañados por aquel brusco rayo del tiempo del amor y creyéndose que había tornado, se despertaron, se remontaron de un vuelo, cantándole locamente, sin compasión para su infortunio de entonces, las olvidadas letrillas de la felicidad…” (Traducción de Soledad Salinas de Marichal y Jaime Salinas)

Adrián Fares

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El taller de Perrone (texto de 1999, nota actual agregada)

El taller de Perrone

“No importa el formato en que filmen, lo que importa es que cuenten una historia”, dijo alguna vez Nicholas Ray.

En el estreno de las películas de Perrone uno se siente intruso. Los demás espectadores repasan anécdotas y gritan, cómplices, ¡Cuándo no!, tras el anuncio del retraso del director para la charla preliminar. Entre los presentes no se puede terminar de desconocer a alguno; los que actuaron y actuarán se saben inútiles ahora y esperan reconocerse en el film.

El pasado jueves (8 de junio) se estrenó en la muestra “Los cineastas y el siglo XXI” *, en el Cultural San Martín, su última película: La película del taller. El título nos remite a dos espacios de trabajo: el ficticio de la imprenta en la que trabaja Víctor, el protagonista; el real que el director coordinó este verano en Ituzaingó. Allí está su barrio y también las locaciones de todos sus films. Los alumnos del taller ayudaron a realizar la película y algunos actuaron. Perrone afirma en la charla que no existió guión; la trama se iba creando día a día según ocurrencias, circunstancias e imprevistos. Agrega que le interesa más la idea que la forma.

Cuatro semanas, fijadas ahora en cuarenta minutos, le bastaron para el desarrollo de estos caracteres: un empleado de una imprenta, separado y a cargo de su familia (un hijo menor atorrante y una hija mayor que aprendió a no necesitar ningún padre) y un amigo (dueño de la imprenta) que le anuncia que lo debe despedir porque el negocio está perdido. Según el punto de vista, la película puede no ser mucho más que eso o sí; también puede ser un mediometraje largo y rehuir la solemnidad de la palabra film. Eso importaría si el director afirmara su pertenencia a la industria y fuera menos lacónico e irreverente en todas sus declaraciones sobre las instituciones cinematográficas (pregúntenle qué piensa de las escuelas de cine). En este caso sabemos que estamos en presencia de un autor que encontró una forma de expresarse verdaderamente independiente para bien de un público contado pero leal. Lo descubrieron con Labios de churrasco, su debut, y lo siguieron en Graciadió y 5 p’al peso (ésta en 16mm; el soporte de las demás era video). No seas cruel, fueron unos pilotos televisivos nunca emitidos.

Corresponde notar que encontramos al autor Perrone en sus películas. En un director de películas que rondan 60’ agrada que todos sus filmes parezcan uno. En La película del taller otra vez las calles exhalan sordidez y tristeza; otra vez sigue al protagonista mientras avanza cabizbajo por su barrio. El travelling de acompañamiento a mano, de frente o espalda del personaje avanzando es una repetición frecuente del director. También el travelling atrás que abandona el escenario de la acción sin que haya concluido nada, que simula un final cuando no lo hay o, tal vez, lo propone.

El uso de un leit-motiv musical, una canción en particular, se repite en los travelling señalados y nos recuerda a Wong Kar-Wai. En cuanto a temática, sigue hablando de marginados y afines. Ésta vez agrega las máquinas –los engranajes de las sucesoras de los caracteres móviles–; siempre intrigantes y efectivas en la cinematografía (Los actores suelen quejarse al actuar junto a niños y animales: sería coherente que nombren también bicicletas, pistolas, grúas, autos y trenes) En los primeros planos de máquinas trabajando se palpa cine: una máquina (el cinematógrafo) revelándonos otra máquina desconcierta.[i]

Raúl Perrone es también caricaturista; sus personajes del cine están lejos de esa propuesta del dibujo. Sin embargo, su última película es un ejercicio, quién quiera entenderlo mejor lo hará viendo las otras.

Entretanto, La película del taller no se verá más que en alguna muestra, reunión especial o retrospectiva. Como la que se realizará en una de las sedes de una importante multinacional de cine (¿paradoja?) en la segunda mitad del año y que durará un mes y medio. Por esos meses habrá nueva película y tendremos la oportunidad de ver la obra completa de uno de los autores (e impulsores) de nuestro cine actual.

Adrián Fares


[i] Nota agregada lunes 03 de marzo de 2008: de la maquinaria también se favorece Petróleo Sangriento, película increíblemente sobrevalorada si pensamos el cine como un arte cuya narrativa debería haber evolucionado y no como figurines proyectados a la manera de principios del siglo XX, vistos a través de teorías cinematográficas; en fin, película de una intensidad estéril, redundante, como casi todas las demás, salvo Embriagado de Amor, quizás –aunque ya no estoy tan seguro–, de Paul Thomas Anderson.

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En este cuento todo sobra

Rosmaría Jacinta Gómez apenas se despertó ese día miró a su novio, que seguía medio dormido a su lado y dijo: Soñé que una chica te miraba fijo.Con los ojos bien grandes. Juan Roberto Glande no supo qué decir, aunque el sueño le pareció promisorio.

Ya sentados a la mesa del casamiento al que concurrieron ese día, Juan Roberto Glande se da cuenta que entre las ocho personas que comparten esa mesa redonda grande se encuentra una chica. No puede dejar de fijarse en ella. Él, que hace poco arrastra una seguridad nueva, que todavía no sabe bien de dónde viene, de repente sabe que ella también lo mira. Compara esa situación con otras en su vida y trata de evitar dejarse llevar por su propia ficción. Se echa la culpa. Renueva sus votos de castidad mental. Piensa en elgénero humano, en viejas desconocidas que descansan en geriátricos, en donde termina todo, y en donde comienza.Otra vez sumido en su ficción. Y encima tomando vino. La música suena fuerte.Las conversaciones, siempre con Rosmaría Jacinta Gómez o con la pareja que ocupa el espacio inmediato, son entrecortadas, triviales, o no tanto. Siguen la lógica de los intervalos de la fiesta.

El momento de las fotos. El fotógrafo se acerca al primer grupo, amigos o familia que comparten el otro lado de la mesa.Glande aprovecha para mirar de lleno a la chica. Ahora le toca a su grupo, el fotógrafo se coloca enfrente, él trata de dar vida a sus ojos. Su grupo concentra la atención de la mirada de ella.

La música evita que los desconocidos crucen palabras. Juan Roberto Glande se siente culpable de dejarse llevar por sus propios instintos. Cada tanto, la gente baila. Por momentos, él también. Hasta que uno de los desconocidos se levanta y le anuncia que se dispone a partir con su pareja y su auto. Debido a que viven lejos y fueron a pie, Rosmaría Jacinta Gómez y Juan Roberto Glande tienen que aprovechar esa oportunidad.

Ya en el auto, Juan Roberto Glande piensa por qué elegimos el habla como primera forma de comunicarnos. Por eso permanece callado.

Adrián Fares

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El joven pálido. Intervalo

6b.jpg
INTERVALO.

Los temerarios

Delator, informal, invocado de día
¡sueño!
bebido de noche
¿o ya en la madrugada?
entre los pinos de la casa costera
para qué venís a recordarme
lo mucho que te quiero
encima, me limpiás los ojos
y me soplás la cara con tus dedos finos
-mi amor,
arrumándolo-
por favor
olvidarlo al despertar
o recordarlo con el tibio sol del desayuno.
(Hace bien)
Nada terrible nos separa
eso es lo terrible
felicidad
derrocharlo todo

otra vez:
la poética de remarcar
¡Qué extraña felicidad!
derrocharlo todo
lo que otros quieren
lo que otros buscan
¡qué cobardes!
¡qué temerarios!

Repetir a partir
de otra vez
x2

Cooonde

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El joven pálido 4

el joven palido 4

Las calles pasaban como locas
su propia historia ya no le interesaba
como para perder el tiempo en construirla
elige tu propia aventura, se dijo
“Miren todos”
enfrento las esquinas
respeto los semáforos
caminante entrenado
Al rato
encuentra ¡el camino de baldosas amarillas!
“¡seguilo, seguilo!”
harina, yemas de huevos y mostaza
EN las puertas de las universades
ahí estuvo parado
mirando cómo se hueveaban
¡me huele a casa!
después se limpió los zapatos

¡”You’re off to see the Wizard”…!

la sátira siempre fue
un género menor

Cooonde

Historias cruzadas

Expiación, deseo y pecado (Atonement):

No leí la novela de McEwan, pero el final de la película me parece un error. Hubiera estado bien si el guionista dejaba sutiles rastros que nos permitieran ir adivinando con cierta seguridad el desenlace. Los rasgos no están o son demasiado sutiles. El plano secuencia demasiado plano secuencia. Ya todos sabemos que algunas historias de amor viven en la imaginación. Qué aporta ese plano final al entendimiento humano sobre las pasiones. ¿Para qué escribió Chéjov? ¿Para qué filmó Bergman? Los temas y su desarrollo deberían abordar de lleno algunos asuntos, jugar alguna pulseada con la realidad y con las personas. Lo demás es entretenimiento para descansar al llegar del trabajo.

Igual que:

La joven vida de Juno (Juno)

La película está llena de estereotipos y tópicos transitados. Al principio rescato las ganas de convertir a la misma Juno en algo más que una adolescente tipo (las ganas de cargar en las espaldas de Juno algo más que su propia historia). Hace un tiempo pensé que el cine estilo hollywood podía seguir siendo interesante con las nuevas comedias. Ahora una comedia como ésta llega al Oscar (lo que podría ser una buena noticia, si no fuera el tipo de película que te pasan en la secundaria) ¡La madre suplente! ¡El esposo! La misma Juno es tan segura en su idiotez que da miedo. Me quedo con la otra -Supercool- donde también actuaba ese flaquito desgarbado y también me quedo con Knocked up) En el cine el humor satírico trabaja para que todo siga siendo como es. Cuando usan bien el humor los yanquis son iconoclastas, crueles, corrosivos, de Mark Twain a Philip Roth, la sátira yanqui es certera y está del lado de los personajes patéticos. En cambio, en el cine y en algunas series, se trata de personajes graciosos, que dicen o hacen (como en los Simpsons) muchas cosas ocurrentes y divertidas (más o menos lo que hacemos cuando estamos con amigos en una casa o en un bar, supongo que un poco gracias a estas películas y a esas series) Cabe aclarar que Jason Reitman es canadiense (hijo de Ivan Reitman, el director de Cazafantasmas) pero estudió y se formó en California.

Para no perder más tiempo con las novedades:

No vi Petróleo Sangriento pero esperemos que no sea una historia de vidas cruzadas porque:

Las historias de vidas cruzadas son redundantes (me pasé como cinco años tratando de encontrar Boogie Nights. Mejor hubiera sido no encontrarla) Desconfío de las historias corales en el cine (evitar Paul Haggis; y recordar la primera parte de Amores perros). Correctas para pasar el cepillo a pelo.

Sí me pareció una buena película Embriagado de amor.

Una suerte afín corren las historias cruzadas en los libros. No me parece interesante Manhattan Transfer y luché bastante con Vértice, de Gustavo Ferreyra. Aunque rescato las mañas de este escritor que hacen que sea más feliz leer esta novela. La mejor novela de Saer tiene que ser una historia coral (Cicatrices), hay dos personajes inolvidables, pero ¿de qué trata esta novela? ¿No pierde fuerza el tema con la multiplicación de protagonistas?

Lo mismo Short cuts de Robert Alman-Carver, también con personajes inolvidables.

Las formas vacías o las formas que se miran en el espejo de las formas son innecesarias. Lo peor de estas historias es que ejercen una intensidad desbocada, estéril. Los ejemplos lejanos. ¿No es mucho mejor El idiota que Los hermanos Karamasov?. Los ejemplos cercanos son más prácticos. Suburbia, dirigida por Richard Linklater y basada en el guión de la obra de Eric Bogosian, es mucho menos intensa que Magnolia y mucho más contundente. De a poco nos revela que en realidad el único protagonista es Jeff (Giovanni Ribisi) Suburbia, entre otras cosas, apunta a la influencia que tiene la ficción en las aspiraciones de las personas (en verdad, tema bastante universal)

También me quedo con Little Children, de Todd Field, aunque de entrada es más la historia de los amantes que del resto de los personajes (ese personaje que se queda mirando el partido en vez de escaparse con su amante: ¿no es la continuación del Jeff de Giovanni Ribisi? Ahora lo tiene todo, pero siempre hay algo que falta, porque desde el principio hubo algo que faltaba). La que también me gustó mucho es Nine Souls -excepción a la regla: es una historia coral algo alejada del realismo, que reanuda el tema del destino de unos presos que logran escapar de una prisión- del japonés Toshiaki Toyoda.

Adrián Fares

Las Historias del Cine de Godard (Histoire(s) du cinéma)

El cine que fue hecho para pensar. El cine son imágenes que piensan por sí mismas. Manet precursor del cine. Las chicas de Manet. Godard que mediante la sensación causada por las imágenes y las palabras nos hace sentir lo que va adivinando. El cine tiene muchas historias pero las de Godard tienen que ser las menos espuria de todas. Terrible cuando explica que Inglaterra nunca tuvo cine. Italia es el país del cine, Rosellini, Antonioni, Fellini, Visconti como antes Virgilio, Dante, Leopardi y Leonardo. No es casual. Francia. La Nueva Ola es sobre las obras, no sobre los autores. Hitchcock es el gran creador de formas del siglo XX.

Los franceses son los grandes profesores del cine. Los italianos y Hitchcock los grandes maestros.

Antes, en los dos primero capítulos (que en realidad son 4, divividos en a y b) Godard nos hace entender que el cine es simple y algo más. No es arte ni técnica, es misterio. ¿Para qué complicar las cosas? ¿Qué es lo que nos hace hombres? Tiempo, muerte. Cine.

Hace dos años fui a la casa de mi tía abuela. Encontramos fotos que guardaba mi tío Francisco, fallecido cuatro años atrás. Fotos amarillentas que le recordaban cómo era el país dónde había nacido, cómo eran las personas y los lugares. Entre esas fotos, había una que me impresionó. Un hombre, de mediana edad, cadavérico, amortajado en una cajón, rodeado de personas. Se la mostré a mi tía abuela. Ella, con rápida gracia, me arrancó la foto de las manos, dijo algo en dialecto, y la fue partiendo en pedacitos. Me la quedé mirando como si estuviera soplando el humo del revolver que había disparado.

El Cine es Muerte Eterna (revolución posible contra la Muerte) pero también Nacimiento Eterno (muerte eterna):

Cuando era chico lo hinchaba a mi papá hasta que volvía a buscar en un viejo armario, desenrollaba una tela blanca, la colgaba, y nos proyectaba, a mi hermana y a mí, fotos de cuando éramos todavía más chicos y de sus pequeños viajes. Con un aparatito, extensión del proyector, especie de linterna, explicaba algunas cuestiones de las fotos. Éste es tal. Aquél otro era el que una vez. Ahí pasó esto o lo otro.

Godard:

Los jóvenes deben elegir un camino, ya es imposible ver todo el cine, tendríamos que pasarnos veinte o treinta años frente a una pantalla.

De alguna forma, nuestros institutos de educación (incluso, la familia) nos llevan a no entender o a entender mal. Primero nos hacen creer que estamos necesitados de todo, después que no necesitamos nada, luego que somos muy pobres y que estamos necesitados de más cosas. La educación que nos lleva a la guerra, a las broncas, al delito, a la estupidez, a las avivadas. Después de ser educados (jardín, primaria, secundaria -tal vez, alguno tenga suerte en la secundaria con algún profesor- incluso universidad) para no entender, para que no entendamos, de que nos den las herramientas pero que las alejen de nuestra Manos (al dejarnos en claro cuántas cosas imposibles hay, cuántas categorías y cuántas jerarquías a las que no solamente hay que apuntar, sino, especialmente, rehuir)

Tal vez por eso Godard tenga tan presente las Manos en sus historias del cine: como elemento para buscar, investigar, pensar, tienen como tarea reinventarnos, dejar que nos reinventen y reinventar a los demás. Ver las historias del cine de Godard es como que te
las vayan desatando. Algunas obras tienen esa práctica virtud.

PD: Frase de Godard-Madame de Stael a Napoleón. La Gloria es el duelo de la felicidad. Godard la aplica a los Oscar y a los premios en general.

Adrián Fares

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El joven pálido 3

el joven palido 3

el joven pálido
se erizó de sueños
y por las calles vagó
sorbiendo cemento
soleado

el que desayunó aires
por ahora no le preocupaba
mejor era bañarse
en las islas personales
que se separaban por el cemento
en esa mañana corriente

mujer era bañarse
en las islas personales

adónde vamos
quién soy
por qué
eran palabras que a él ya no le molestaban
y a las personas que se cruzaba
parecía que
tampoco

los caminos cruzados
caminos perdidos

i will write a story
about pain and glory

en la casa del conde
dónde estará?
dónde se esconde?

entonces piensa
las mentes deberían adaptarse
a cualquier felicidad
no importa de dónde venga
ni cuánto dure
la verdad

Cooonde

El joven pálido 2

Dibujo El Joven Pálido 2

en un páramo
de pétalos rosados
se erigió el joven pálido
y miró el horizonte
contó las tumbas
y les juró que volvería
con la mínima flor
y su Diana

las pútridas manos surgieron
y con el pulgar hacia arriba
aceptaron el reto

ni michael jackson
ni fulci
ni romero
ni hablar de shyamalan
imaginaron
este saludar

después
caminó en busca del ahogado
su primer enemigo

la laguna estaba mansa
y el ahogado flotaba
mirando
la grava parda
del fondo

cada tanto el ahogado saludaba
a los oscuros peces
creía que eran las mujeres
que en el mundo de las lombrices aéreas
había amado
las despedía
con ganas

el joven pálido llamó al ahogado
éste sopló burbujas
que como todas
reventaban en la superficie

amigo,
qué te pasó?

la burbuja reventó

nada, acá terminé

tus planes eran el arte
y el amor

el joven pálido esperó
que la burbuja
reventara

idiota

decime, contame, soplame
dónde está mi Diana
por la que dejé el mundo de la tierra
si mal no recuerdo
trabajaba con vos
en una oficina
de dos por dos

ella salía con su jefe
todos los sabían
para qué querés recuperar
lo que en vida
perdiste

quiero saber quién lo hizo
y encontrar los restos
y las palabras

buscá a uno que tiene raíces
frescas
en el mundo de las lombrices aéreas
no lo vas a encontrar
así nomás

quiero saber también
por qué me dejaste solo
en la cena del 2 del mayo
éramos amigos

vos querías todo y yo quería la nada
o sea lo mismo que vos

vos querías la nada pero de forma
que reventara
te gusta el ruido
y aparecer

mi cerebro ya perdió las células
bailan en el agua, fueron comidas
por los peces
preguntales a ellas
yo ya no soy

y por qué hablás

todavía me gusta
si querés encontrar a la que decís que es
tu diana
preparate
y buscá al que desayunó alturas
el aire le infló los pulmones
como un paracaída
todavía tenés tiempo
antes que lleguen los policías
juntá los pedazos de la cabeza
y hacelo hablar

tené cuidado porque rondan las
penas
que son gemelas sin manos
que te succionan el alma
y ahí olvidate
de lo que viniste a hacer
nadie es igual otra vez

también te espera
el raiz fresca
el joven pálido miró alrededor
la laguna
era un estanque
en una casa de olivos
atrás estaba sentada
una mujer rubia bikini
tomando sol

retrocedió
sin que lo vieran
acarició la frente de un nena
que con un portafolio de doctor
de juguete multicolor
iba al
estanque

Cooonde

El joven pálido 1

Dibujo El Joven Pálido 1

El joven pálido. I.

Qué mejor idea que salir a dar vueltas
por el mundo de las lombrices aéreas
las que simulan amistad
simular es un asco
fundacional
pateo los huesos de mi gata
y afianzado a mi polvo será bastón
paseo mi mirada
por este patio de tierra
plantado de sexos profanados
de enamorados todavía desencontrados
y busco a mi Diana
la que una vez me obligó
a pronunciar su nombre
hoy me escapo
a patear la tierra que hay arriba de la mía
a arrancar por los rincones
pedazos de corazones
para encontrar la rosa marchita
de la unión con mi Diana
los de los nichos
dicen que está en un recinto
-“sí, sí, sí, está en el museo”
donde se guardan las sobras
para que las lombrices aéreas más serias
-“sí, sí, en el museo forense, Joven”
aprendan a matar mejor y más rápido
en una pecera
el vástago flota
como ejemplo de derrota
de la vida terrenal
exuberante, inocente mínima flor
que quiero traer a mi regazo
junto a los disperos restos de mi Diana postrera
aquella quimera
de las tardes soleadas
entonces
gusanos
¡retrocedan!
que el joven pálido
ya quiebra las raíces
ya sale a la gris pradera
-“mírenlo, se va a buscar a su familia”
-“atrapen la imagen
en los coágulos secos en sus secas órbitas”
Que tal vez sean el mundo
-“tal vez”.

Cooonde

Asado y asesinos

Ese año detuvimos nuestro recorrido en Miramar, donde compartimos un asado nocturno con unos amigos. El departamento era en un edificio lejos del centro, recortado contra la nada. Nosotros llevamos tapa parrillera y asado americano, era lo único que encontramos en el supermercado y esperábamos que hubiera pan y ensalada, pero no había nada que no fuera vino Pecarí. El visitante encontraba en una de las paredes, clavado como una mariposa de cartón, un envase.

Uno tocaba la guitarra, muy bien porque era de conservatorio, primero nos mostró que había aprendido mucho, o mejor dicho los amigos le pidieron que nos muestre, y después tocó algo de Sumo, entre otras cosas.

Pronto, no sé cómo, salió el tema de la cantidad de policía que había en la noche de Miramar y uno de mis amigos lo relacionó con la violación y asesinato de una chica el año anterior. Entonces el Pocha, rapado, uno de nuestros anfitriones, un chico que se levantaba a la mañana y se hacía mates con vino, y una de las personas más agradables y simpáticas que se pueden encontrar a los veinte años, antes que dejara embarazada a una chica que conoció en ese u otro viaje y se retiró de una vez del rito de esas vacaciones compartidas con su amigo Esteban (de hecho, no mucho después, Esteban dejaba embarazada a la hermana del Pocha, así que se habrán retirado de común acuerdo o seguirán yendo juntos, con sus familias), El Pocha apuraba el tinto cerca de la ventana, comentó que habían conocido a esa chica, que eran bastante amigos porque hacía tiempo que venían a Miramar y la encontraban siempre.

Dejó claro que ver la foto en televisión lo había asombrado. Nosotros, tontos, quisimos saber cómo era la chica, si era fácil o no como para dejarse seducir por desconocidos. Esteban, que tenía bastante pinta y la dosis de gracia que a las mujeres les gusta, preguntó a sus amigos, como si nos estuviera perdonando la vida, si sabían cómo era él con las mujeres. Los amigos asintieron riéndose y Estaban afirmó que la chica era muy tranquila, nunca había aceptado ni siquiera un beso.

Afuera brillaban las estrellas y dilemas y cuestiones que nada tenían que ver con nosotros se nos cruzaron, es fácil encontrar la ensoñación y el miedo en la noche, más en el medio del campo y con una ventana abierta a la oscuridad, donde mucho más allá, se ven las luces de los autos como perdidas pero que avanzan con curiosa intermitencia.

Se comentaba que los asesinos de la chica eran policías. No sé si ya fueron enjuiciados o si el caso quedó impune. Ahí sentado, de repente, creí escuchar el murmullo lejano de los pensamientos del asesino o asesinos, un murmullo evasivo, distante, tal vez intemporal, pero tan real como los yuyos que crecen en el mismo lugar del vivero donde encontraron el cuerpo de la chica.

Más tarde nos olvidamos del tema, se contaron otras anécdotas (en una Esteban y el Pocha iban al amanecer con cuchillos y palos a vengarse de unos pájaros que los habían atacado en la ruta cuando volvían de un bar) y después salimos a dar una vuelta.

A.F

Pareja

Pareja

Empezó a laburar de barman a los catorce años, en un barcito que tenía el padre. A los dieciséis conoció a Mariana, una mujer casada que iba a tomar tragos livianos cuando el marido salía con los amigos. Mariana sabía que el marido la engañaba y quería devolvérsela. La primera vez de Juanjo fue con esa mujer, en un hotel alojamiento.

Cuando el padre murió de un infarto, la madre vendió el bar y Juanjo tuvo que buscarse un laburo para pagarse los estudios y mantener la casa.  De pura suerte, cayó en el bar X. Le pagaban muy bien y el bar se llenaba de chicas lindas y fáciles. Se acostó con muchas que conoció ahí.

Una noche vio otra vez a Mariana. Juanjo pensó que era un encuentro casual, pero ella no perdió tiempo; le confesó que sabía que trabajaba en ese lugar porque lo había visto entrar una noche al volver del gimnasio y que estaba ahí porque se le había dado por contarle todo al marido con lujo de detalle y tenía miedo que fuera a buscarlo. Por eso había ido al bar. La mujer dijo que no aguantaba quedarse esa noche en su casa; que después de la confesión el marido se había ido muy tranquilo y eso era lo que más la asustaba.

Juanjo de vez en cuando le servía algo. A las tres de la mañana, un tipo de bigotes blancos y gorra con visera entró muy desenvuelto acompañado de una chica joven. El hombre miró a Mariana y pareció sorprendido, aunque no tanto. Mariana se quedó helada al ver a la pareja. Al rato, le pidió a Juanjo que le diera un beso.

Estuvo trabajando, y a cada rato atendía los pedidos de besos de Mariana. Claro que siempre veía cómo se besaba el tipo de gorra y la chica. Al mirarla bien notó que si tenía dieciocho era mucho.

A las tres de la mañana la parejita desapareció. Juanjo sirvió tragos livianos y convidó cigarrillos a Mariana hasta las cinco y media, hora en la que entró el hombre de gorra, lo saludó con una inclinación de cabeza, y se la llevó.

A.F

De caza

De caza.

Es de noche. Una casa grande se eleva tras un jardín. Las habitaciones están sumidas en la oscuridad. Salvo dos: una repleta de personas divididas en pequeños grupos, y otra que tiene un suave resplandor que titila.

El living está en penumbras, sólo el árbol de Navidad brilla intermitente en el lado de la habitación opuesto a la puerta. Es un árbol grande y está repleto de luces. Se escucha el tic-tac del reloj de péndulo.

La puerta se abre; una pequeña silueta entra, la cierra suavemente, y empieza a caminar hacia el árbol de navidad. Se tropieza en el camino con la pata de una mesita y casi pierde el equilibrio. Llega al lado del árbol. Busca entre sus ropas. Saca un cable, fino y largo. Mira el árbol, se agacha un poco y estira los brazos, porque el pesebre le impide acercarse más. Mueve las ramas inferiores, con cuidado de que no se caiga ningún adorno, y agarra uno de los cables de las luces del árbol. Atrae hacia sí una luz rojiza. La desenrosca. Después, conecta la punta pelada del cable anaranjado que tiene en la mano en el agujero donde estaba la lucecita. Pasa el cable por atrás del árbol. Lleva la ficha del cable anaranjado unos metros a la derecha y, todavía agachada, la silueta trata de embocarla en el tomacorriente. Lo logra. Mira el reloj de péndulo a sus espaldas. Se queda agazapada detrás de un sillón. Mira el reloj. Mira hacia la puerta. La sonrisa de la pequeña silueta se convierte en una mueca de desilusión. Mira el reloj. Mira hacia la puerta. El árbol. El reloj. La puerta.

Alguien maldice al tropezar detrás de la puerta, y la silueta se agita. Una sombra larga irrumpe en la habitación. La poca luz deja ver una barba blanca y un capirote rojo con un pompón en la punta.

Papá Noel trata de acomodarse el capirote, que casi pierde en el tropezón. El reloj de péndulo da la primera de las doce campanadas. Papá Noel está de pie, mira hacia todos lados y pregunta con voz grave si Julieta, Tomás o Nando están por ahí. Cuando termina de sonar el reloj, se agacha para agarrar un regalo. La silueta detrás del sillón cierra los ojos. Papá Noel mete ese regalo y todos los demás en su bolsa, y cada vez que se agacha, la silueta cierra y aprieta los ojos.

Papá Noel camina hacia la puerta, va a salir y se detiene. Escucha un zumbido eléctrico. Se da vuelta. Una de las lucecitas está largando chispas.

Camina hasta el árbol y nota que las chispas provienen de un cable que está conectado en el lugar de la lucecita. Papá Noel estira su mano para tocar el cable. La silueta se asoma de su escondite.

Papá Noel se estremece frenéticamente sin poder soltar el cable. Cae al piso. El árbol de navidad se apaga. Pasos en la oscuridad. Se prenden las luces.

La nena corre hasta el cuerpo en el piso. Le saca el gorro y la barba. Por un momento, lo mira triunfante.

La puerta se abre. Dos viejas empiezan a gritar.

Por Adrián Gastón Fares

Lemuria, o el fin del viaje

Lemuria, o el fin del viaje

Avanzamos por la costa de Manakara, donde las elevaciones se abrieron para ofrecernos el océano, que está ahí frente a nosotros, como una exhalación del pasado ya. En el borde de la escollera, a dos pasos del agua, esperamos que el mar se abra también, pero nada ocurre (el tiempo se detiene otra vez y nos reconocemos; sabíamos que estábamos perdidos, pero no tanto); es posible que mañana al levantarnos en la oscura roca, nos vean desde el cielo mientras se alejen y se pregunten qué hacemos acá, como nosotros nos preguntaremos por ellos, más que nada por todos esos nenes que abrirán sus ojos en otro mundo, que no sabrán que huyeron.

A las miradas escrutadoras (¿habrá alguna?; ignoramos si desde los cohetes la tierra se verá) les contaremos que seguimos al lémur y que el animalito nos paseó por vastas regiones que hasta el momento creíamos inexistentes, no por imposibles sino porque jamás las habíamos soñado en nuestra cómoda seguridad. El lémur nos mira con sus brillantes ojos, retrocede y se rasca la cabeza, mientras su cola anillada serpentea a ras del suelo.

Y nos dormimos, mirando al animalito que nos recuerda que no hay otra, que los últimos cohetes ya salen y los pobres e ingenuos quedamos afuera, qué le vamos a hacer; esta destrucción será el principio de otra evolución, la nueva selección nos apartó de los demás y nos dejó sobre esta roca fría, donde nuestras pisadas son lavadas sin asco por el agua constante, en latigazos helados que nos dejan tiritando frente al lémur.

En el sueño recordamos nuestro tránsito, las vueltas que nos llevaron por rocas y más rocas, como si éstas fueran un símbolo secreto que huyó del azar para encontrarnos a nosotros y dejarnos pensativos y confundidos frente al itinerario del lémur; el estrecho desfiladero que nos reveló Petra (el lémur husmeó con énfasis y desechó muchas grietas), el recinto del Gran Zimbabue, donde el animalito pareció por un momento encontrar lo que buscaba en la torre cónica. Recordamos nuestro suspiro y el escepticismo que nos había noqueado ya antes de que el lémur saliera de la torre y se alejara de nosotros para desandar el camino.

En el sueño visitamos las alcantarillas de Mohenjo-Daro, donde encontramos al lémur con ese aire de seguridad en la búsqueda que a todos nos faltaba. Decidimos seguirlo. Mucho tiempo después, y también en el sueño, cruzábamos en una barcaza el Canal de Mozambique, porque el lémur se encaprichó con la embarcación.

Despertamos con el ruido de las primeras explosiones; los ojos del animalito desesperan. Los cohetes nos abandonan, los niños amanecerán mañana en un nuevo hogar. Miramos al lémur, reconociendo el fin de nuestro recorrido; otra explosión (otro cohete sale al espacio, las explosiones hacen que quieran abandonar el planeta lo antes posible) y el animal corre hasta la punta de la lengua de tierra que nos sostiene y da tres alocados saltos; nosotros lo tomamos más tranquilos, ni el sueño nos repuso del escape y estamos muy cansados.

El lémur vuelve, da otro salto y reconoce una grieta, una separación en la roca tan insignificante que apenas pasaría su cuerpito. Nos acercamos y, vencidos, rodeamos al animal, mientras otra explosión hace que más cohetes se lancen al espacio. Mientras escuchamos el final de todo, la cola del lémur se tensa en un espasmo de alegría y lo perdemos en la grieta, donde se mete dichoso de encontrar la roca sumergida, el continente que siempre supimos que buscaba, pero que está vedado justo para nosotros.

Adrián Fares

Stevenson y las imágenes

Stevenson y las imágenes (2001)

“This, then, is the plastic part of literature: to embody caracter, thought, or emotion in some act or attitude that shall be striking to the mind’s eye. This is the highest and hardest thing to do in words (…)”

En su ensayo A Gossip on Romance (Memories and portraits), Stevenson nos comparte su reto: la parte plástica de la literatura, lo más difícil de lograr, es encarnar en un acto una emoción. Fácil, y necesario creo, es tomar el concepto desde un punto de vista cinematográfico y tratar de analizar cuáles son los films que cumplen esta indispensable propuesta. Digo indispensable, ya que uno comprueba que los únicos films que valen la pena (los que, luego de llevarlo de la mano, dejan al espectador frente al precipicio de la catarsis) son aquellos que en algún momento condensan la historia en una imagen o acto. Stevenson da el ejemplo literario, entre otros, de Crusoe siguiendo las pisadas. Me gustaría agregar éstos: Aquiles llevando el cuerpo de Héctor a Príamo, Pilatos lavándose las manos, la institutriz que encuentra a Miles mirando la torre a mitad de la noche en Otra vuelta de Tuerca, el pescador que arrastra a tierra los restos del animal gigante que mató en El viejo y el mar, el príncipe Mychkin, en el piso, otra vez idiota (El Idiota), el “preferiría no hacerlo” de Bartleby (Bartleby, el escribiente) y todo el barco en Benito Cereno. En Rayuela, Horacio buscando al azar a la Maga por las calles de París. Los ejemplos rebalsarían la hoja.

Sabrán qué molesto puede llegar a ser explicar la razón de estas imágenes o la parte que juegan en el todo; esperando que identifiquen las demás me ahorro el sufrimiento y clarifico uno de los ejemplos; en general, lo que causa catarsis en la “escena” mencionada de El Idiota es la súbita comprensión de que su trato con la sociedad lo perjudicó.

Pasemos a las películas. La más obvia: en El ciudadano, el trineo con la inscripción Rosebud quemándose en la hoguera es la imagen a la que se refiere Stevenson en su ensayo; “la pasión vestida de situación”. La pasión significa el elemento de contenido de una obra, el tema llevado a la perfección y a su clímax en una imagen.

La madre enternecida frente al bebé (que nunca vemos) en El bebé de Rosemary es otro ejemplo. En Psicosis, la casa gótica es el elemento alrededor del cual ronda todo el misterio y desesperación de la cinta. La computadora muriendo en 2001, Odisea del Espacio y el astronauta anciano frente al objeto del espacio que une las secuencias, son temas interesantes llevados a imágenes-síntesis, como el encuentro de una oreja entre los yuyos en Terciopelo azul. Estropearemos esta última imagen, explicándola; como sugiere Stevenson, Lynch encarna en la situación de la oreja un carácter; de ahí en más, sabemos que el protagonista es curioso y ama los misterios, que es suficientemente valeroso como para enredarse en uno (no se limita a mirar a la oreja, sino que la levanta). Por otro lado, un pueblo donde se encuentra una oreja es mucho más macabro que uno donde tropezamos con un cuerpo; ni hablar de la persona que anda cortando orejas por ahí. De esta forma, una imagen nos describe el carácter del protagonista y su entorno.

En El Exorcista, la imagen del cura frente al ídolo africano que concluye la introducción es quizá demasiado simple y maniqueísta como para tener en cuenta, pero anticipa y completa el tema del film; la dilatada lucha entre un cura y un demonio (la posesión de Megan es la estrategia del demonio para volver a encontrarse con el padre Merrin).

En El Banquete de Boda, Ang Lee termina esta comedia dramática con la imagen del padre del homosexual levantando las manos, en cámara lenta, para que lo revisen al pasar la aduana; ¿cómo trasladar en palabras la manera simple y a la vez maravillosa con que la imagen completa el film?

Por último, permítanme señalar el final de Dioses y Monstruos; si bien la película utiliza de manera exagerada el flash-back, la idea de unidad que enlaza la trama desequilibra cualquier crítica; cómo no sentirse gratificado ante la imagen final del protagonista bajo la lluvia imitando a Frankestein (recordamos que en el film nos sugirieron la inquietante relación padre-criatura entre James Whale y su jardinero).

No hay duda de que las películas más interesantes, como los mejores libros (Stevenson creía que ninguna floritura de estilo podía reemplazar una buena historia, una idea bien desarrollada), tienen una o varias de estas imágenes poseídas (de la trama, del personaje, etc.), “significativas para el ojo de la mente”. Comprobamos, en esta insignificante enumeración, que la ubicación de las mismas en la trama suele ser el desenlace, aunque no siempre es así, y en algunos casos cierran la introducción. También que no abundan los ejemplos; esto puede ser resultado de la dificultad: encarnar un complejo carácter o un pensamiento en una situación o un acto simple no es nada fácil. Y si seguimos con la metáfora de la posesión, y la trasladamos a medias, convenientemente, a la creación; sabemos que el demonio no elige a cualquiera.

Por Adrián Gastón Fares

Nota: En nuestras librerías no será fácil encontrar los ensayos de R. L. Stevenson; los interesados pueden dirigirse al sitio http://www.gutenberg.net, la mejor librería virtual gratuita (en inglés) de la web. Estos libros son un poco incómodos; por lo menos no tienen pulgas.

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Visceralismo

Cine

Funny Games de Michel Haneke y La pianista del mismo director. No había visto mucho de Haneke salvo Cache, y pude comprobar que es un director que no termina de gustarme del todo, es demasiado frío, demasiado calculador. No me disgusta, pero no llega nunca a encandilarme. ¿Vieron que cuando a uno lo encandilan cuesta un tiempo ver otra vez? Y mientras tanto vemos otras cosas, otras formas… Me falta ver El Séptimo Continente para rematar o no mis conclusiones.

Haneke es lo contrario de David Lynch, y está en las antípodas de Luis Buñuel. En especial el cine del maestro Buñuel es visceral e intuitivo, el de Haneke es cerebral y reflexivo. Lo único que debemos esperar de un artista es que sea visceral. Por ejemplo, la Martel a veces me aburre un poco, pero indudablemente, es una artista visceral. También Buñuel es mejor en Viridiana que en El Angel exterminador. Saquen sus conclusiones.

 

Música

Immagine in Cornice, el último dvd de Pearl Jam, que los captura en su gira por Italia, dirigido por Danny Clinch. El tipo mezcló filmaciones en super 8 (en algunos casos Eddie Vedder opera la cámara) con otras en alta definición. Sin otro objetivo que lograr transmitir la intensidad de la banda en vivo y el carisma de los integrantes. El final me gustó mucho. Es el mejor registro en vivo de Pearl Jam. Pero también es algo más.

Muchachos, si alguna vez vuelven, yo me ofrezco para hacerles el dvd.

 

Acuariofilia

El domingo estuve -luego de una peregrinación por varios acuarios porteños- en la Feria de los Pájaros de Pompeya, en búsqueda de peces de agua tropical (conocidos como africanos) Comprobé que este hobby es uno de los vicios más jodidos después del pucho y los chocolates.

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